¿Quiénes eran los hombres de la generación del 80? En su mayoría: políticos, literatos, clubmen que pertenecían a las familias tradicionales. Ellos estaban en
el gobierno, frecuentaban los salones y los teatros, viajaban por Europa.
Inteligentes, irónicos, surgen como metáfora de la cultura al fin de las guerras
civiles y en ei comienzo de la oleada inmigratoria. “ plantar y aclimatar en América la libertad inglesa, la cultura francesa, la laboriosidad del
hombre de Europa y Estados Unidos? —había escrito Juan Bautista Alberdi en sus famosas Bases— Traigamos pedazos vivos de ellas en las costumbres de sus habitantes y radiquémoslas aquí”.
Esta posibilidad atrae e inquieta a la vez a los hombres de la generación del 80, ya que se sienten únicos herederos del destino del país. Terminada la Conquista del Desierto en 1879, con la capitalización de Buenos Aires en 1880, y con Julio A. Roca en la presidencia de la República, estos hombres tenían asegurado su lugar: Lucio y. Mansilla era militar; Eduardo Wilde, médico y ministro; Miguel Cané (h.), diplomático y legislador; Lucio Y. López, jurista y magistrado, y todos cronistas de su época, sutiles y a veces prejuiciosos observadores de los cambios que se sucedían en el país.
“Sé que todo lo bueno, noble y generoso se va; sé que .fe las ideas elevadas no encuentran eco ya en nuestra sociedad mercachiflada —escribe Miguel Cané—.Nuestros padres eran soldados, poetas y artistas. Nosotros mos tenderos, mercachifles y agiotistas”. Esa es la percepción de otros hombres de la misma generación, como Julián Martel, que publica la novela La BoLsa, en donde se proyectan los miedos y resquemores de la clase alta frente a los recién llegados.
El temor a ser robados, saqueados, invadidos, está muy presente en esos textos, donde queda explícita la discriminación al extranjero. O al indio, como observé muy bien Carlos María Ocantos en su novela Quilico.
En las antípodas de los “prosistas fragmentarios” del 80, como Wilde y Mansilla (cultores del humorismo y la ironía) los novelistas de esa generación retrataron con tono sombrío la vida de los inmigrantes en los conventillos, como lo hizo Eugenio Cambaceres en La sangre.
Deudor del naturalismo, unió su visión de la pobreza a las taras hereditarias de su protagonista. Entretanto, desde el realismo y la crítica social, Lucio y. López en La Gran Aldea, mostró el comportamiento de su propia clase y retraté al político abusivo, al especulador, al arribista. No en vano su nombre figura en la proclama de la Revolución del 90, junto al de Leandro N. Alem, “caudillo de la plebe”, fundador de la Unión Cívica Radical. Buenos Aires tiene entonces alrededor de 440.000 habitantes; de ellos, 230.000 son extranjeros recién llegados.
Algunos toman el camino del campo y se hacen colonos. Pero la mayoría se queda en la ciudad, que crece desordenada, a impulsos de un sueño de grandeza diseñado prolijamente por los hombres de la generación del 80, con la metáfora optimista del Progreso.
Desde entonces el aporte de la incipiente clase media, formada por criollos e inmigrantes, se torna evidente también en la cultura.
Entre los recién llegados hay artistas, artesanos, maestros de oficios, que se instalan sobre todo en Buenos Aires. Fuera de la órbita elitista de la generación, aparecen los talleres de pintura y dibujo, la Sociedad estímulo de Bellas Artes y la Academia Libre, donde se encuentran los hijos del país con los modestos maestros que llegan del otro lado del mar.
El criterio eurocentrista de la generación del 80 prevalece aún y así lo expresa Miguel Cané: “De Europa nos viene la vida intelectual y la vida material. Ella y sólo ella puebla nuestros desiertos, compra y consume nuestros productos, reemplaza la deficiencia de nuestra industria, nos presta su dinero, su genio, su ciencia; es en una palabra, el artífice de nuestro progreso”.
Pero la historia es paradoja. Es el mismo Cané, el fino escritor de Juvenilla, quien hace promulgar en el Congreso de la Nación, en 1899, la nefasta Ley de Residencia. Ella permite deportar los extranjeros a quienes se considera “elementos extraños, agitadores de profesión”, según el juicio de otro escritor: Joaquín Y González, por aquel entonces del Interior.
En ese contexto surgen los pintores de la generación del 80. No tienen apellidos raigales; muchos son hijos de inmigrantes. Si marchan a Europa no lo hacen en viaje de placer sino para perfeccionar su oficio, como Eduardo Sívori o Angel Della Valle antes del 80, y entre 1885 y 1890 Eduardo Schiaffino y Ernesto de la Cárcova, En 1893, de regreso en el país, exponen en Buenos Aires, en ci Salón del Ateneo. Eclécticos, muestran diversidad de tendencias:
unos seguidores del naturalismo, como Sívori; otros costumbristas, como Della Valle; o cultores tanto de lo social como del intimismo, como es el caso de Ernesto de la Cárcova. Escenas de campo, retratos, naturalezas muertas, anti cipan una ruptura con el clasicismo de sus aprendizajes y adelantan la modernidad que expresara Pio Collivadtno en sus paisajes urbanos.
No se sienten dueños ni herederos del poder, como los escritores-políticos del 80, sino artistas en un período de transición, testigos de la transformación de la Argentina patriarcal en la Argentina aluvional y democratica, de la que son sus emergentes. La proyección de los pintores de la generación deI 80 se prolonga más alla de los festejos del Centenario, hasta las primeras décadas del siglo XX y la irrupción de las vanguardias. Pero”ésa es otra historia.
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EL OCHENTA
por Sylvia Iparraguirre
Hacia fines del siglo XIX, las cutes ilustradas de las emergentes naciones latinoamericanas consideraron el arte como atributo de una sociedad que dejaba atrás la barbarie y aspiraba a la cultura.
La llamada “generación del 80” vive y pinta en un período de treinta años, decisivos para el arte argentino: de 1880 hasta el Centenario. Treinta años en los que el país triplicó su población y cambió de manera vertiginosa tras la idea febril del progreso.
Optimismo que sería quebrado por la crisis de 1890 y la Revolución del Parque.Una clase proletaria, inmigrante, luchaba en los márgenes imbuida de los ideales socialistas y anarquistas. Una clase media en formación adquiría símbolos primarios de estatus (ropas, fotografías, mobiliario).
Una clase tradicional y patricia veía con desconfianza la cultura aluvial que parecía disolver la tradición hispano-criolla, y se veía a sí misma como preeminente por antigüedad de residencia. A esta elite pertenecieron los escritores que hicieron la literatura del 80: Mansilla, Cané, Eduardo Wilde.
Humoristas corrosivos, ironizaban tanto el cocoliche italiano como el estanciero enriquecido que viajaba a París a indigestarse de museos.
Fue la clase que introdujo en la Argentina de fin de siglo una costumbre inédita: el consumo culturaL
El porteño culto y viajado se hace coleccionista de arte. Las mansiones argentinas de la época pueden competir con cualquier petit-hotel de París.
Un estilo de vida reflejado con humor por Eduardo Wilde en Vida Moderna:
“Mi querido amigo: Por fin me encuentro solo con mi sirviente y la cocinera. Ocupo una casa vacía que tiene ocho habitaciones y un fondo con árboles y lodo. Soy completamente feliz Básteíne decirte que nadie me invita a nada, que no hay banquetes, ni ópera, ni bailes y, lo que me parece mitológico en materia de suerte, no tengo ni un bronce, ni un mármol, ni un cuadro antiguo ni moderno, no tengo vajilla ni cubiertos especiales para pescado, para espárragos, para ostras, para ensalada y para postres; ni centro de mesa que me impida ver a los de enfrente. ¡Mira, no sabes la delicia que es vivir sin bronces No hay idea de los Valle; tormentos que he sufrido con m objetos de arte; basteme decirte que muchas veces al volver a mi casa he deseado encontrarla quemada y hallar fundidos en un solo lingote a Cavour, a la casta Susana, al papa Pío Nono y a madama Recamier con otros bronces notables de mi terrible colección.
Ya no hay donde poner nada; para pasar de una pieza a otra es necesario volar. Uno de mis amigos, muy aficionado a los adornos, ha tenido que alquilar una barraca para depositar sus bronces y sus cuadros. Yo tengo una estatua de la Caridad que es el terror de cuantos me visitan; no sé por qué arte todos tropiezan con ella. Lo primero que se me ocurre al entrar en un salón moderno es pensar en un buen remate, en un terre moto o en un incendio”.
En este ámbito que mezcla frivolidad y opulencia con conventillos y pobreza, un grupo de artistas reunidos bajo los rótulos de “los organizadores”, “los educadores” o “los fundadores”, cumple la ciclópea tarea de mirar alrededor y preguntarse cuál es el lugar que deben ocupar las artes plásticas en la Argentina tuvieron esa “larga y oscura misión educadora de formar el medio ambiente” (Eduardo Schiaffino).
El medio ambiente implicaba casi todo. Pío Coflivadino, Giudici, De la Cárcova, Della Valle, Sívori, se perfeccionan en Europa. Buscan sus caminos personales con maestros italianos y franceses. De regreso, sienten la necesidad de crear instituciones que formalicen la existencia de una pintura nacional, de escuelas y becas que formen a los jóvenes pintores, y de abrir salones donde se pueda ver la pintura argentina.
Están, además, profundamente implicados en la urgencia conceptual y práctica de encontrar “un arte nacional”. La tarea es mayúscula.
En el plano institucional, en 1876 se había formado la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, en la que funcionaba la Academia de Dibujo y Pintura que en 1905 se nacionaliza como la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1896 se crea el Museo Nacional de Bellas Artes.
No es tina generación homogénea, ni en cuanto a edades ni en cuanto a obras, pero trabajaron juntos en el objetivo de darle presencia, un lugar físico y simbólico a la pl4stica argentina en una sociedad heterogénea y móvil. Los nombres de Sívori, Collivadino, Della Valle, De la Cárcova quedaron cifrados en cuatro obras que se volvieron canónicas y que nos gusta imaginar corno cuadros de una exposición.
Eduardo Sívori (1847-19 18), considerado “una figura patriarcal y un trabajador infatigable” como docente y como artista, se inicia tardíamente en la pintura después de un viaje a Europa en 1874. Ya como pintor se instala en París en 1883 donde estudia con Jean-Paul Laurens hasta 1 888. Según Fusoni, a este maestro le debe “el vigor del dibujo y la energía del claroscuro”.
Expone en París entre 1886 y 1891. Es también su paso por la Academia Colarossi y su atracción por ourbet lo que produce en su obra rupturas inesperadas y da como resultado Le lever de la bonne (El despertar de la criada), su cuadro más famoso, hoy en el MNBA. Lo había expuesto en el salón de París de 1887 y ese mismo año lo envía a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes.
La tela llega precedida por rumores de escándalo y no se exhibió en público. El vigoroso cuerpo desnudo de una mujer joven y perfecta mente moderna es el centro absoluto de un cuadro audaz por el tema y el tratamiento.
Aunque se habla de pornografía, nadie pone en duda la calidad del pintor. El desnudo como género tenía una recepción contradictoria: por un lado revelaba la destreza académica alcanzada por el autor, y por el otro era objeto de cuestionamientos de orden moral. En Buenos Aires resultan chocantes la crudeza del tema y la técnica naturalista, que subraya la pertenencia de la modelo a la clase trab jadora.
El despertar de la criada dialoga con Sin pan y sin trabajo, de De la Cárcova, y con La sopa de los pobres, de Giudici. Esta temática y sus paisajes, en los que asoma un tratamiento más moderno, lo alejan de un encasillamiento académico para acercarlo a la generación impresionista.
Por algo se lo llamó “maestro de tres generaciones”. Como paisajista, Sívori presenta en 1904, en la Exposición Universal de Saint Louis (EE.UU.), La pampa e Olavarría y A la querencia, dos obras que enfrentan el reto de incorporar la llanura desierta a la pintura nacional. Payró ha sintetizado las “dos grandes fases” en la carrera de Sívori, “aquella en la que respe ta los dictados tradicionales de la academia, y aquella en la que inaugura un estilo propio, casi impresionista, más espontáneo en el tratamiento pictórico”.
Pío Collivadino (1869-1945) fue uno de los miembros más relevantes de esta generación: como pintor, como maestro de pintores y como privilegiado testigo de una ciudad que recorre incansablemente (Calle Pozos, Calle del arrabal, Plaza San Martín, La Diagonal Norte).
El puerto y La Boca son los lugares que lo atraen con su belleza suburbana. nos muestra esos arrabales en los que las casitas bajas han claudicado ante las fábricas de imponentes chimeneas que empiezan a perfilar la ciudad industrial.
Obras de arte a la vez que testigos de unos años en que Buenos Aires se transforma aceleradamente. En 1908 lo nombran director de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Fueron sus discípulos Spilimhergo, Victorica, Forner, Horacio Butier, Basaldúa y Quinquela Martín, entre otros.
De tránsito entre los dos siglos, su trayectoria es intersecada por la renovación que traen Maiharro y Fader, con quienes compartió la fundación del Grupo Nexus.
Su pintura rompió con las formas de la línea cerrada del academicismo para abrirse a la descomposición de la luz. La hora de almuerzo (MNBA) nos remite a Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova Más risueña y distendida, la tela de Collivadino
es la contraparte de la obra de De la Cárcova. Bajo un tinte de claridad, sin contrastes dramáticos, presenta un grupo de albañiles en su descanso.
Detrás de cada mirada, cada gesto, se adivina una historia de inmigración y esperanza. Los jóvenes que ríen en el centro parecen tener fe en el futuro.
Ernesto de la Cárcova (1866-1927) comenzó sus estudios como discípulo de
Francisco Romero. A los diecinueve años viaja a Italia y prosigue sus estudios en
Turín, en la Academia Albertina.
Estando en Roma había comenzado una tela. que concluyó a su regreso a Buenos Aires en 1894: Sin pan y sin trabajo, tal vez uno de los cuadros de la pintura argentina más conocidos y apreciados por el público. Presentado en la segunda exposición del Ateneo, lo “colocó de golpe y merecidamente en la primera fila de nuestros pintores” (Lozano Mouján).
El tema estaba acorde con los conflictos sociales que despuntaban no sólo en la Argentina: una familia obrera, sin trabajo, en la miseria.
El foco está centrado en las herramientas inútiles y en el puño cerrado del hombre, un gesto de desesperación e impotencia que recae sobre la figura agotada de la mujer y del hijo de brazos.
Con un tratamiento naturalista y un uso notable de la luz, que subraya el centro dramático del relato, ei cuadro fue aplaudido sin reservas y se soslayaron sus implicancias políticas.
El envío incluía otras obras que acompañaron a Sin pan y sin trabajo en la exposición; acuarelas y retratos dan cuenta de cierto eclecticismo estilístico y conceptual en De la Cárcova.
Más tarde, con Contraluz y En el jardín (1907), incursiona en los recursos impresionistas. De la Cárcova fue fundador y director de la Escuela Superior de Bellas Artes que hoy lleva su nombre.
Ángel Della Valle (1852-1903) nació en Buenos Aires.
A los quince años comienza su formación en Florencia, bajo la dirección de Antonio Ciseri, quien lo inicia en los tópicos del academicismo. En 1883 regresa al país.
En Buenos Aires se inclina hacia una temática tradicional, pampeana, con temas gauchescos y militares. En 1887 expone en una muestra colectiva dos telas de esta índole:
La banda lisa y En la pampa . Pero será en 1891, con la presentación de su tela Juan Moreira en una exposición colectiva de la que participan Sívori, Schiaffino, Mendilaharzu y Giudici, entre otros, que su producción parece volcarse definitivamente hacia el drama de nuestro desierto: la inmensidad de un paisaje despojado, el gaucho de frontera, el indio, los malones y las cautivas,
La figura del gaucho como personaje marginal y sufrido, perseguido por una autoridad corrupta, entraba en la ciudad de la mano del circo y de los folletines de Eduardo Gutiérrez.
La recuperación de una temática nacional para la pintura fue tema de
un debate en el que se instala la pintura de Della Valle. En 1892, para el cuarto
centenario del descubrimiento, Della Valle expone La vuelta del malón (MNBA).
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El cuadro causo sensacion entre el publico, agolpado para verlo en una vidriera
de la calle Florida, La tela, de grandes dimensiones, retomaba la tradición de la
cautiva y el conflicto con el indio y, a la ve: que se inscribía en una tradición
largamente tratada, recuperaba un pasado todavia fresco en la memoria colectiva.
Llevado a la Exposición Colombina de Chicago, La vuelta del malón fue consi
derado por la crítica de Buenos Aires como uno de los trabajos más importantes
que había producido hasta el momento la pintura argentina.
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LOS ARTISTAS DE LA GENERACIÓN tEL 80
por Laura Malosetti Costa
En las últimas décadas del siglo XIX la vida en la Argentina sufrió grandes cambios. Y en Buenos Aires esos cambios se vieron amplificados a un ritmo vertiginoso. Miles de inmigrantes llegaban cada día huyendo de la miseria en Europa. Traían sus lenguas, sus acentos y costumbres, su cultura. La campaña de Julio A. Roca al “desierto” señalaba el definitivo control de los campos más fértiles a la par de la destrucción de las poblaciones indígenas. El país se incorporaba con éxito al mercado agroexportador. En 1880 se federalizó Buenos Aires y se aceleró su modernización. Se construyeron grandes palacios y avenidas. Cambiaban la economía, la sociedad, las costumbres.
Creció en importancia una burguesía que tuvo tiempo para el ocio y el consumo de bienes de lujo. Las familias adineradas enviaron a sus hijos a estudiar a Europa y refinaron sus gustos. Existía en las elites criollas la convicción de que la Argentina podía ocupar un lugar mejor entre las naciones “civilizadas” escalando posiciones en el mapa de la periferia.
En ese panorama, las bellas artes (la pintura, la escultura, la fotografía, el graba do) comenzaron a adquirir más importancia en la cultura material de la ciudad:
por un lado creció notablemente la importación desde Europa de pinturas y pequeñas esculturas (en general de escaso valor) destinadas a embellecer la nueva opulencia de las clases altas.
Por otra parte, desde los círculos del poder y las comunidades de inmigrantes se hicieron proyectos y se levantaron monumentos en parques y paseos públicos: lugares visuales para la memoria de los héroes y gestas que definirían una tradición nacional. Pero además, en esa coyuntura se gestó una agrupación de artistas con un proyecto propio: la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, que nucleó a una serie de pintores, escultores, escritores y “aficionados”.
Alrededor de este círculo fue tomando forma una serie de ideas y convicciones acerca del papel que debían jugar las artes en una nación moderna y “lanzada al progreso”: educar el gusto del público, incentivar el pensamiento creativo que redundaría en beneficio de la industria (que vendría a consolidar el progreso económico), corregir el exceso de mercantilismo que se respiraba en Buenos Aires elevando valores espirituales y de solidaridad social.
Ese proyecto rindió sus mejores frutos en la década de 1890, en tomo a las actividades del Ateneo, que nucleó a escritores, artistas plásticos y músicos. Se organizaron debates, conferencias, conciertos y cuatro exposiciones anuales de pintura y escultura entre
1893 y 1896. Ese mismo año e de Eduardo Schiaffino, junto a otros influyentes miembros del Ateneo, lograban una vieja aspiración de ‘os artistas: el día de Navidad de 1896 abrió sus puertas el Museo Nacional de Bellas Artes. Rubén Darío regaló al flamante director unos versos (“Toast”) que fueron incluidos en un pergamino ilustrado por Augusto Ballerini y firmado por todo el grupo.
¿Quiénes fueron los pintores que tuvieron un papel protagónico en ese proyecto Eduardo Schiaffino, Eduardo Sívori, Ernesto de la Cárcova, Reinaldo Giudici, Angel Della Valle se destacan del conjunto no sólo por su actividad como organizadores, polemistas y educadores sino también por la calidad de su producción artística.
Todos ellos viajaron a formarse como artistas en distintos centros europeos (Francia o Italia) y volvieron con grandes expectativas cifradas en lograr ser comprendidos y admirados por el público de su ciudad y su país. Esa es la clave de su elección estilística: el lenguaje naturalista sería el terreno en el que desafiar al escéptico público de Buenos Aires para convencerlo de que ellos eran los “grandes artistas” que la nación necesitaba.
Y pese a que al menos algunos de ellos tuvieron una larga trayectoria y un considerable volumen de obras (Sívori y De la Cárcova en particular, pues si bien Della Valle produjo mucho, murió tempranamente en 1903) son generalmente recordados como “pintores de un gran cuadro”.
Grandes cuadros, impactantes, pintados durante la estadía en Europa o a poco del regreso, en los que toma cuerpo la realización de aquellos proyectos. El primero de ellos: Le lever de la bonne (El despertar de la criada), de Eduardo Sívori, fue enviado por el artista desde París en 1887 Llegó precedido de su fama: había sido aceptado en el salón más prestigioso del mundo occidental, pero los críticos habían considerado “desagradable” la representación naturalista del cuerpo desnudo de una sirvienta. En Buenos Aires los periódicos publicaron encendidas polémicas que destacaron no sólo la molestia frente a ese desnudo sino —y en primer lugar— la técnica del autor.
Por fin la Argentina tenía un pintor que, aunque para algunos tomaba actitudes “extremas” en su modernidad, era un artista de calidad, Ese mismo año Reinaldo Oiudici trajo desde Venecia su Sguazzetto (La sopa de los
pobres), que fue inmediatamente comprado por el Presidente de la Nación. Del mismo modo triunfaba Della Valle en 1892 con La vuelta del malón, y dos años mas tarde Ernesto de la Cárcova deslumbró a la crítica cuando expuso Sin pan y sin trabajo en el Ateneo.
Poco después, sobre el cambio de siglo, otros artistas (formados inicialmente en la academia de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes) al volver de Europa se plantarían en la escena montada por ese grupo inicial para discutir sus logros y construir los gestos de lo nuevo. Tanto Martín Maharro como Pío Collivadino —desde diferentes posturas— se destacan en la construcción de esas nuevas manifestaciones.
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